The Glory Years

by David Ritz

The Jackson 5 emerged from an epoch of radical change. Worlds were colliding, social movements simultaneously collapsing and coalescing. Music - white music, black music, all pop music- was reflecting the tumultuous times. The end of the Sixties was exciting and frightening, now gloomy, now sunny, a period of rage and resistance and, in some cases, reactionnary fervor. It's fascinating to see where the Jackson 5, a pivotal and transitional group, fit in. But before examinating the history of the J5 and pinpointing them on the cultural landscape, let's remember why you bought this collection : the songs, the singing.

Les Années de Gloire

par David Ritz

Les Jackson 5 ont émergé d'une époque au changement radical. Plusieurs mondes se heurtaient, des mouvements sociaux s'effondraient et se fusionnaient simultanément. La Musique - la musique blanche, la musique noire, toute la pop- reflétaient ses moments tumultueux. La fin des Sixties était excitante et effrayante, à la fois sombre et ensoleillée, une période de rage et de résistance et, dans quelques cas, de ferveur réactionnaire. Il est fascinant de voir où se plaçaient les Jackson 5, groupe pivot et transitionnel. Mais avant d'examiner l'histoire des J5, et de les analyser avec précsion dans le paysage culturel, rappelons-nous pourquoi vous avez acheté ce coffret : les chansons, le chant.

The singing and the songs make us happy. They are moments of incadescent beauty - young, wildly optimistic. Twenty six years after their stunning debut, the J5 explode anew, warming our hearts, agitating our feet, charming us into reveries of ecstatic nostalgia, calling us back to a day when our emational world was reinvented - at least for three minutes - by a sound that was irresistible.

We embraced the J5 like family, like imaginary best friends or make-believe boyfriends; we loved theirs bounce and joyful rythms; we adored them individually - Jackie, Tito, Jermaine, Marlon and Michael sparkled with personality- and we adored them as a group.

Le chant et les chansons nous rendent heureux. Ce sont des moments de beauté incandescente - jeune, profondément optimiste. Vingt-six ans après leurs débuts étourdissants, les J5 explosent à nouveau, réchauffant nos coeurs, agitant nos pieds, nous charmant dans des rêveries de nostalgie enthousiaste, nous ramenant à une époque où notre monde émotionnel était réinventé - au moins le temps de trois minutes - par un son irrésistible.

On embrassait les J5 comme notre famille, comme d'imaginaires meilleurs copains ou petits-amis; on aimait leurs bonds et leurs rythmes joyeux; on les adorait individuellement - Jackie, Tito, Jermaine, Marlon et Michael rayonnaient de leur personnalité - et nous les adorions en tant que groupe.

Their songs, like their smiles, touched our hearts, carrying messages of boundless energy. They were hope; they were fun, they seduced us with harmonies that helped us through our bad nights and confused days. They danced their feet off. They rocked us steady. By altering our moods from dark to light, from down to up, they offered their greatest gift, the ability to lift the spirit. Today we value that gift more than ever. The singing and the songs still fire our souls.

The Jackson 5 were, of course, children playing to adults, a show business tradition marked by a curious mixture of innocence and sophistication. In American music culture, we remember Judy Garland as a precocious womanchild whose glorious voice was wise beyond her years. We marveled at her maturity, even as we were charmed by her little girlish ways. Shirley Temple was another quirky case of pre-adolescent flirtatiousness. In African American history, Sammy Davis Jr began in the same mold, a young boy who danced like a slick old trouper. At Motown, Stevie Wonder was called the "12-year-old genius" when "Fingertips" brought him stardom in the early sixties. He was seen as a pint-sized Ray Charles; fans responded to the phenomenom of a sightless child singing with the passion of a full-grown man. But the Jackson 5 were something new, perhaps even more than their startling predecessors. They demonstrated the traditional paradox of child stars - kids energy combined with uncannily seasoned professionalism - but also enjoyed the benefit of one of the great hit-making in pop music history - Motown - in its prime. In 1968, at the moment of the J5's discovery, the machine was operating at fever pitch. After nearly a decade, the label's sense of packaging and promotion had been forged into a fine art. The empire built by Berry Gordy, founded on "The Sound Of Young America", shrewdly understood that solid family entertainment would always sell.

At the very instant radicalism was on the rise, the J5 were introduced as wholesome boys next door. They carried the cosmetics of the day - psychedelic costumes and blown-out Afros - but their central allure was calculatingly apolitical. They were mass marketed as non-threatening yet romantic, shy boys with hearts of gold, well mannered, altogether decent. Significantly, Gordy sought to give them the appeal of a kids' group from the Fifties, Little Frankie Lymon and the Teenagers, while borrowing from the avant-gardists of the moment - Sly and the Family Stone. As the Sixties were becoming the Seventies, the J5's musical models came from both an earlier and a future epoch. Finally, three decades fused as the group transcended all categories, becoming greater than their parts, dwarfing their past to create a history of their own.

Both the Jackson 5 and Motown were based on blistering hard work, both born out of blue-collar determination to transcend harsh circumstances, to create new destinies, to realize prosperity through the joy of youthful music. It was - and is - a peculiarly American motivation, naive, brilliant, marked by risk and rejection. In the hands of African Americans, a group already marginalized out of the mainstream, the risk was even greater; enormous courage was required.

The stories of the rise of the fortunes of the two families - the Gordys and the Jacksons - have passed into the realm of myth. In books and mini-series and even animated cartoons, the plot has been woven and rewoven until fact and fiction have blurred into a narrative of dreamy glamour. Perhaps that's only right, since the making of Motown and the Jackson 5 belong in that realm where dreams and myths meet. They are heroes of their own legend in which their real-life dreams come true. Although the source of the story is the black working-class neighnorhoods of post-World War II America, in the background we hear the soaring melody of "When You Wish Upon A Star". Disney is close-by. It's no accident that the first song on the first Jackson 5 album is "Zip-A-Dee-Doo-Dah".

The myth is simple : family togetherness and talent triumph. The out-side is whipped by the tenacity of sisters and brothers, mothers, and fathers working toward the same end. The Gordys did it brilliantly, starting in the early Sixties when Berry's enterprising sisters - Anna, Gwen, Esther and Loucye - got behind their brother to insure his success. Brothers Robert, Fuller, George and eventually, Pops and Mom, each of whom had been independent business people, did whatever it took to protect the Gordy interest.

Peculiar to Motown was an astringent brew of warm family feeling and cold-blooded competition. Early stars like Marvin Gaye (who married sister Anna) and Smokey Robinson became family. Certainly there was sibling rivalry, and certainly paternalism ruled the roost. But even today, those Motown artists who quit or complained for overreaching management will tell you that the emotional bonds back in the early Detroit days were comforting and strong.

At the same time, Berry as a proud producer/songwriter, set up a structure in which the producer/songwriter prevailed. As his success began build, he pit producer against producer. In the early sixties, it was Smokey, whose productions on Mary Wells, the Marvelettes and his own Miracles, set the standard. By mid-decade, Holland-Dozier-Holland went through the roof with their work for the Supremes and Four Tops. In 1968, when the Jackson 5 came along, Norman Whitfield had begun his ascension based on hits with Marvin Gaye and the Temptations. The bigname and lesser-known producers (Harvey Fuqua, Ivy Joe Hunter, Johnny Bristol, Frank Wilson, Claurence Paul, Al Cleveland, Mickey Stevenson, etc.) all vied for new releases on the star acts. The contests were ferocious. The atmosphere of the Detroit house where the records and management decisions were made was both down-home and deliberately cut-throat, a beguiling mix of reassurance and anxiety.

Leurs chansons, comme leurs sourires, touchaient nos coeurs, en portant des messages d'énergie illimitée. Ils étaient l'espoir; ils étaient le plaisir, ils nous séduisaient avec des harmonies qui nous aidaient lors de nos mauvaises nuits et nos jours confus. Ils dansaient à se casser les pieds. Ils nous faisaient bouger. En changeant notre mode de vie, de l'obscurité vers la lumière, du fond vers le haut, ils nous ont offert leur plus beau cadeau, la capacité d'élever l'esprit. Aujourd'hui, on peut estimer ce cadeau mieux que jamais. Le chant et les chansons brûlent toujours nos âmes.

Les Jackson 5 étaient, bien sûr, des enfants jouant aux adultes, une tradition du show business marquée par un curieux mélange d'innocence et de sophistication. Dans la culture musicale américaine, on se souvent de Judy Garland comme d'une enfant précoce dont la voix glorieuse était d'une grande sagesse derrière son âge. On s'émervaillait devant sa maturité, même si nous étions charmés par ses petites manières de fillette. Shriley Temple était un autre cas de coqueterie pré-adolescente. Dans l'histoire afro-américaine, Sammy Davis Jr débuta dans le même moule, un jeune graçon qui dansait comme un pro. Chez Motown, Stevie Wonder était appelé le "12-year-old genius", le génie de 12 ans, lorsque "Fingertips" lui apporta la célébrité au début des années 60. Il était considéré comme un Ray Charles miniature; les fans répondaient au phénomène de ce gamin aveugle avec la même passion que pour un homme mature. Mais les Jackson 5 étaient quelque chose de nouveau, peut-être encore plus que leurs prédécesseurs. Ils démontrèrent le traditionnel paradoxe des enfants-stars - l'énergie des enfants combinée avec un professionalisme surnaturel chevronné - mais jouirent aussi du bénéfice d'une des plus grosses fabriques à hits de l'histoire de la musique - Motown. En 1968, au moment de la découverte des J5, la machine était opérationnelle, à son plus haut degré. Après près d'une décennie, le label avait acquis un art du packaging et de la promotion. L'empire construit par Berry Gory, fondé sur "Le Son de la Jeune Amérique", compris astucieusement que le spectacle familial vendrait toujours.

A l'instant où le radicalisme s'élevait, les J5 étaient présentés comme des garçons sains. Ils portaient les vêtements du moment - costumes psychédéliques et coiffures afros soufflées - mais leur allure centrale restait apolitique. Ils était vendus au public comme des garçons romantiques, pas encore menaçants, timides avec un coeur en or, bien maniérés, et tous décents. Gordy cherchait à leur donner significativement l'apparence d'un groupe des années 50, Little Frankie Lymon and the Teenagers, tout en empruntant du groupe avant-gardiste du moment - Sly & the Family Stone. A la veille des Seventies, les modèles des J5 venaient à la fois du passé et du futur. En fin de compte, trois décennies fusionnaient en même temps que le groupe transcendait toutes les catégories, devenant plus grands que leurs influences, retrecissant leur passé pour créer leur propre histoire.

Les Jackson 5 et Motown étaient basés sur le travail, dur et épuisant, et étaient nés de la détermination de transcender des circonstances cruelles, afin de créer des destinées nouvelles, d'atteindre la prospérité par la joie d'une musique jeune. C'était - et c'est toujours - une motivation particulièrement américaine, naïve, brillante, jalonnée de risque et de refus. Entre les mains d'Afro-américains, un groupé déjà marginalisé, le risque était même plus grand; un courage énorme était requis.

Les histoires des ascensions des fortunes des deux familles - les Gordy et les Jackson - sont passées dans le domaine du mythe. Dans les livres et les séries, et même dans les dessins animés; l'histoire a été inventée et réinventée jusqu'à ce le réel et la fiction se soient brouillés en un roman glamour de rêve. C'est peut-être vrai, puisque la fabrication de Motown et des Jackson 5 appartiennent à ce royaume, où les rêves rencontrent les mythes. Ils sont les héros de leur propre légende, où dans leur vraie vie, les rêves deviennent réalité. Bien que la source de l'histoire se trouve dans la classe des travailleurs noirs de l'Amérique de l'après guerre, en contre fond, on entend la mélodie enlevée de "When You Wish Upon A Star". Disney est tout près. Ce n'est pas un accident de trouver sur la première chanson du premier album des Jackson 5 "Zip-A-Dee-Doo-Dah" de Disney.

Le mythe est simple : l'union familiale et le talent triomphent. L'ensemble est façonné par la tenacité des frères et soeurs, des mères, et des pères travaillant à la même fin. Les Gordys l'ont fait brillamment , dès le début des Sixties lorsque les soeurs entrepreneuses de Berry - Anna, Gwen, Esther et Loucye - étaient derrière leur frère pour assurer son succès. Les frères Robert, Fuller, George et, même Papa et Maman, dont chacun avait été des personnes ayant une entreprise, firent tout pour protéger les intérêts de Gordy.

Un certain mélange astringent de sentiment familial chaleureux et de compétition sans pitié était propre à Motown. Les stars des débuts, comme Marvin Gaye (qui était marrié à Anna Gordy) et Smokey Robinson faisaient partie de la famille. Il y avait certainement une rivalité fraternelle, et le paternel fixait les règles. Mais même aujourd'hui, ces artistes Motown qui quittèrent ou se plaignaient de ce management pesant vous diront que les liens émotionnels des premiers jours à Detroit étaient confortables et forts.

Au même moment, Berry, en tant que producteur et auteur compositeur, mis en place une structure dans laquelle le producteur auteur compositeur prévalait. Comme son succès commençait à se construire, il opposa producteur contre producetur. Au début des Sixties, c'était Smokey, dont les productions pour Mary Wells, the Marvelettes, et ses propres Miracles, était le standard. Au milieu de la décennie, Holland-Dozier-Holland arrivèrent avec leur travail pour les Supremes et les Four Tops. En 1968, quand les Jackson 5 débarquèrent, Norman Whitfield avait commencé une ascension basé sur des hits avec Marvin Gaye et les Temptations. Les grands noms, mais moins connus, (Harvey Fuqua, Ivy Joe Hunter, Johnny Bristol, Frank Wilson, Claurence Paul, Al Cleveland, Mickey Stevenson, etc.) tous étaient là pour de nouveaaux titres pour les stars. Les concours étaient féroces. L'atmosphère de la maison de Detroit où les disques et les décisions de management étaient prises, était à la fois rustique et déliberémment compétitive, un charmant mélange d'assurance et d'anxiété.

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